8.6., с. 100. «Можно также добавлять темный крушиновый лак или «старую олифку». «Старую олифку» для тонировок использовали в прошлом веке, приблизительно до 70-х годов. Это труднообратимая смесь, востребованная при фальсификации и подстаривании, а не в реставрации. Есть более простые и безвредные для живописи  иконы способы имитации старых цветных лаков. Крушиновый лак – очередное словотворчество автора. Лака из крушины не существует, только красящий экстракт.  

  9., с. 102. «Кроме того, мы настоятельно рекомендуем по прошествии месяца (после выполнения тонировок) дополнительно прогреть икону в течение одного дня при температуре 50˚» Прогревание иконы в течение целого дня при очень высокой для иконы температуре 50 градусов совершенно необъяснимо и крайне разрушительно. Так поступали старообрядцы-старинщики, подделывая старинные иконы (тот самый новодел), ради возникновения трещин «под старину», и другие побочные разрушения были им вполне полезны.

 Реставраторы и грамотные владельцы всегда икону стараются защитить от перегрева, т.к. заботятся о ее сохранности (например, от прямого попадания солнечных лучей или от близости нагревательных приборов).

Сразу по завершении различных вмешательств в материалы иконы такое тепловое воздействие может быть фатальным для ее дальнейшей сохранности (да и для здорового памятника тоже). При нормальном подходе икона после реставрации должна находиться в максимально стабильных и благоприятных условиях.

  9., с. 103. «Из-за терминологической путаницы, когда русские иконописцы любой масляный лак называли олифой, современные музейные работники стали использовать натуральную олифу без добавления смол. Для музейных условий, где к иконе никто не может прикоснуться даже пальцем, это приемлемо». Как раз в музеях используют только художественные лаки «без добавления олифы», и то реставраторы, а не все музейные работники, как то: директор, хранители, смотрители, экскурсоводы и т.п.

Кстати, к прочности олифной пленки претензий до сих пор не было. И для новых икон аналога до сих пор нет. Но она довольно быстро темнеет и это исключает ее использование после реставрации так же, как и риск ненужного промасливания материалов иконы.

Рассуждения автора о терминологической путанице (иконописцев, разумеется) трогают до глубины души. Как и уверенность в том, что музейные работники и реставраторы вообще живут, храня в неприкосновенности понятия русских иконописцев 18-19 века в области технологии и реставрации.  

Олифа – масляная основа масляно-смоляных лаков, при изготовлении которых в нее добавлялись в разнообразнейших пропорциях и сочетаниях различные смолы. Иногда добавки были минимальными. Иногда содержание масла в лаке сводилось к минимуму. Цель добавок также была различна, равно как и их обоснованность. Терминология в реставрации при описании обобщающе называет покрытие темперных икон олифой, а масляных – лаком. Хотя и там, и там это - условность, требующая для уточнения сложнейших исследований, вовсе не всегда могущих определить исходные компоненты.

Кроме терминологии, путаница у автора с фактами. В музеях (и не только)  иконы не покрывают олифой именно потому, что она, особенно современного производства, довольно быстро темнеет, сводя на нет все результаты раскрытия, а удаление ее гораздо сложнее, чем удаление реставрационных лаков. Реставраторы, образованные коллекционеры и музейные работники учатся на сделанных предыдущими поколениями ошибках, и как минимум, не игнорируют факт возникающей потребности в повторных реставрациях. А пока олифная пленка полностью не полимеризуется (а это дольше, чем пара недель), ее структура еще и будет препятствовать необходимому повторному укреплению иконы.

  9., с. 104. «Мы разработали рецепт лака, отвечающего всем требованиям (в частях): копаловый или янтарный лак импортный 1, масло льняное вареное 2, мастичный лак скипидарный заводской 1, пинен 4, сиккатив кобальтовый 2 % от двух частей» Ископаемые смолы в лаки  пытались добавлять давно. И не зря эта практика не распространилась широко. Это замечательно прочные лаки, при необходимости удалить его нельзя, потому что копаловый лак почти не растворяется, а янтарный не растворяется вовсе. Это их неподатливые пленки автор рекомендовал ранее «сцарапывать» ножом для резьбы по дереву, отмечая именно эту их особенность.

И лаки из ископаемых смол сильно желтеют. Что с ними будет в присутствии сиккатива вообще неизвестно. Кроме того, их крайне сложно нанести ровно, а значит, икона при потемнении лака покроется безобразными пятнами и полосами, сначала желтыми, а потом коричневыми. А уж зачем там, с фабричными лаками, применять дополнительный сиккатив…  Но «зачем?» - это общий вопрос как по данному оригинальному рецепту, так и по всему «пособию».

Лаки эти жесткие, даже в смесях. Даже при обычном сезонном короблении доски они будут жестко удерживать красочный слой, разрывая его из-за своей крайней неэластичности, отрывая от расширяющегося с доской левкаса. Одно из положительных качеств олифы, которое и пытались сберечь при модификациях мягкими смолами, ее гибкость и эластичность (способность не только изменяться, но и возвращаться в исходные линейные размеры), позволяющая ей следовать за изменениями других слоев, составляющих икону – доски, паволоки, грунта, краски.

При повторных разрушениях левкаса и красочного слоя (кстати, неизбежных после реставрации по рекомендуемым методикам) ни нормально укрепить икону, ни освободить от этого каменного и насмерть держащегося покрытия аварийный участок не удастся. А теперь припомните, что эта каменеющая смесь наносится на икону, некачественно укрепленную вначале, промазанную крепким клеем после, с утратами, заполненными изначально разрушающимися растрескавшимися и замазанными вставками левкаса из зубного порошка с желатином. И еще эту икону долго грели при 50^оС. С точки зрения реставратора, перспективы у ее владельца более, чем сомнительные. 

  Там же: «Мастичный лак можно заменить даммарным в случаях, о которых мы говорили. Ни в коем случае нельзя пользоваться акрил-фисташковым лаком – он не сохнет.» Это загадка, но почему-то у профессиональных реставраторов лаки сохнут. Правда, свежие, хорошего производителя и с неистекшим сроком годности, разбавленные положенными растворителями, правильно нанесенные. Словом, та же история, что и с растворителями РТ, которые работают даже у студентов-второкурсников.

  9., с. 105. «Через некоторое время вы увидите, что лак загустел, но еще не прилипает к рукам. Тогда его надо «пофикать», то есть быстрыми скользящими движениями ладони по поверхности разгладить и перемешать лак, отчего немного поматовеет… Лак можно слегка заматировать пемзовым порошком или тонко растертым коричневым пигментом с помощью ватного тампона, но делать это нужно очень аккуратно, чтобы не зацарапать лак.» Лак реставраторы банально наносят кистью или тампоном, не загущая, а даже разводя при нанесении. Никто не лезет в него руками, ни к чему это.

«Пофикать», «поматоветь», «зацарапать»  – это очередные неправомерные заимствования из сленга иконописцев, а частично, видимо, и личное словотворчество. «Фикать» - иконописный термин применимый только к заключительному (!) этапу формирования олифной пленки, происходит от звука, издаваемого от легкого скольжения ладони по почти полностью уплотненной пленке покрытия. Такие движения ничего не могли перемешать и производились только в конце процесса. Попытка что-либо перемешать в этот момент привела бы к фатальному и неустранимому повреждению «вставшей» олифы.  Жидкая олифа не «фикалась», а просто ровнялась или «разгонялась» на протяжении нескольких часов.

К современным лакам на основе смол и растворителей и термин, и процесс неприменимы. Такой лак не загущается (не уплотняется), как частично уплотненное льняное масло (или олифа), а сохнет. Нарушение целостности уже формирующейся лаковой пленки, да еще при избыточной ее толщине не оставляет никакой надежды на образование качественного и долговечного покрытия.

Кстати, «фиканием» олифы добиваются вовсе не загадочного «поматовения», а ровного распределения олифы по живописной поверхности и равномерной ее полимеризации.  Пленка покрытия формируется как раз в результате полной полимеризации (уплотнения) масла. Качество ее определяется соблюдением условий этого многочасового процесса.

Готовый художественный лак имеет совершенно иные состав, механизм формирования пленки и, соответственно, технологию нанесения. Его пленка формируется достаточно быстро, при испарении растворителя, когда на поверхности остается смесь смол. Чем тоньше слой, тем быстрее и ровнее он высохнет, тем более качественную покровную пленку сформирует. Утолщение пленки происходит только повторными нанесениями тонких слоев лака с промежуточной просушкой. При избыточном разовом нанесении нарушаются как физические, так и оптические качества лаковой пленки (т.е. она будет быстрее мутнеть, темнеть, может давать отлип и т.п.). В таких больших количествах, как олифу, «лужей», его никогда не наносят, и если В.А.Петров наливает за один раз такое количество, которое можно ровнять рукой – ничего удивительного, что лак у него не сохнет. Никакой уважающий себя лак не простит такого отношения к себе.

Технологически это крайне безграмотно. Даже в производстве шкатулок или мебели с толстым лаковым слоем технология предусматривает многократное нанесение лака именно тонкими слоями. И просушку этих слоев. Иконы таким толстым слоем не покрывают, у них иное строение, иные условия бытования и иные требования к лакам. Но общих технологических закономерностей никто не отменял.

Пачкать лак порошком коричневого пигмента можно только при желании скрыть дефекты, возникшие при поновительском вмешательстве. Особенно эта метода впечатляет после настойчивой очистки потемневших красок кислотами до «чистого цвета» и многословных рассуждений о точном подборе колеров прямо на авторской живописи (8.6., стр.98).

Для матирования покрытия имеются более доступные и безвредные средства, чем пемза.

10., с. 108. «Удалив потемневший лак, икону надо протереть смесью пинена с маслом» На иконах, написанных в технике масляной живописи на деревянной основе, покрытие, как правило, не удаляют, а утончают и выравнивают. Это связано с особенностями техники и технологии масляной живописи. Но, как сказано выше – это крайне сложный процесс, требующий и навыков и времени. Поэтому масляные иконы страдают от поновителей еще больше, чем темперные. Одно протирание маслом чего стоит.

Там же: «Твердый лак можно удалить с мягкой живописи только сухим или полусухим методом. О сухом методе поговорим в последней главе, а сейчас расскажем о полусухом. Вначале надо подобрать растворитель, который хотя бы чуть-чуть размягчает лак. Далее в порцию этого растворителя надо ввести 10 % вареного льняного масла и 20% пинена для страховки от размывания красочного слоя и замедления процесса… Когда пятен лака не останется, растворитель с иконы надо смыть пиненом с маслом». Не раскрывают «мягкую живопись» догола ни сухим, ни полумокрым методом! «Пятна лака», столь старательно счищаемые поновителями, чаще всего оказываются лессировочными слоями живописи или лаком, являющимся неотъемлемой частью произведения. Кстати, такие слои нередки и на темперных поздних иконах. Лаки эти обычно прекрасно утончаются. Но, разумеется, нужно уметь это делать.

Введение в растворитель 10% льняного масла – нонсенс. Так же, как и «смывание» растворителя пиненом с маслом. Реставраторы масляной живописи вообще используют только такие растворителя, которые бесследно и полностью испаряются.  

10., с. 109-110. «… участок протирается тампоном с этим или другим, более сильным составом для удаления размягченного лака. Иногда для этого икону приходится тереть зубной щеткой. В конце работы растворитель и иконный лак смываются пиненом с маслом и участок протирается насухо полотенцем… Для промазывания иконы или картины маслом за сутки до основной расчистки годится следующий состав (в частях): диметилформамид 20, сгущенное масло 20, пихтовый лак 60. Для предварительного промазывания за час до расчистки: диметилформамид 30, сгущенное масло 20, пихтовый лак 50. сильный состав для работы тампонами: диметилформамид 60, сгущенное масло 10, пихтовый лак 30. Слабый состав для работы тампонами: диметилформамид 40, сгущенное масло 15, пихтовый лак 45.» Честно говоря, непонятно, на что обращать внимание сначала – на ненужность подобных ухищрений для масляной живописи или на их варварское воздействие на нее.

Включение в состав «тройника» диметилформамида для масляной живописи совершенно убийственно. Протирание масляной живописи зубной щёткой даже без сильного растворителя – так же.

Все это рассчитано на тот же «метод», что и для тонкого рисунка под лаками – смыть побыстрее и дописать, ведь никто не заметит. Это безусловно указывает на «необразованный глаз», только дремучий непрофессионал может рисковать работать и при этом так искренне  не знать вполне разработанных, стандартных методик раскрытия масляной живописи и рассчитывать на незаметность своих тонировок (а на деле – прописей) и возможность скрыть ими сделанные (да еще сознательно!) утраты.

Самое пикантное в этой «рецептуре», что она абсолютно не нужна. Лаки масляной живописи мягкие, легко поддаются утончению, основные усилия реставраторы прилагают к тому, чтобы тормозить излишне бурную реакцию даже на слабые растворители.

Вообще во всех приведённых рецептах «тройников» присутствует в качестве обязательного компонента диметилформамид, меняется лишь количество добавок. Это говорит только о  понятном неумении пользоваться профессионально разработанными составами и растворителями и о еще более неудивительном невладении механическими приемами раскрытия, составляющими единый комплекс для реставратора.

Полотенца, губки и пемзу, более уместные в педикюре, мы обсуждать не будем.

10, с. 110. « В качестве наполнителя для грунта надо брать только зубной порошок, а не мел»   Как уже указано выше, зубной порошок в качестве наполнителя ни для приготовления левкаса, ни для приготовления грунта для икон, написанных в технике масляной живописи, совершенно не применим из-за множества примесей, отрицательно влияющих на прочность левкаса. Откуда взялось это пристрастие к зубному порошку? Вероятно, дефицит советских времен странно трансформировался со временем. Но ведь и в советское время существовал мел, который вполне доступными методами мог быть очищен от примесей.  

11глава, с.116 «И еще один внешне варварский, но плодотворный и опробованный способ расчистки медных красок. Этот старинный русский метод называется «жечь икону». … На подлежащее расчистке место кистью наносится этиловый спирт и поджигается. Спирт, конечно, растечется за пределы нужного вам участка, но это не страшно. Спирт горит не очень горячим пламенем, при этом он испаряется, и его пары действуют на лаковый покров. Как только огонь погаснет, надо промыть тампоном нужное место растворителем средней силы, от И -3 до И-5. Как правило, все сразу не смоется. Повторите операцию еще раз, и так до тех пор, пока икона не очистится» Почему «внешне» варварский?  Вполне варварский и ненужный. Именно вследствие неплодотворности был отвергнут опробовавшими его и заменен иными методами работы.

Неужели кто-то считает возможным что-то поджечь в четко очерченных границах, строго над определенными красками? Впрочем нет, что спирт растечется, и вы плодотворно подожжете все остальное, автор предупреждает. Но, как истинный ценитель русской иконописи, считает это нестрашным. Кроме того, он искренне считает, что при горении пары спирта хотя и испаряются (не сгорают!), но идут вниз (!?) и там как-то таинственно действуют... Оказывается, чтобы пары спирта вообще «действовали на лаковый покров», их надо поджечь. По-другому ведь спирт не испаряется и ни на что не действует.  

 В качестве справки о такой «старине». Такой метод, вовсе не старинный русский, а просто старый и опасный, и потому благополучно забытый здравомыслящими людьми, применялся во времена первичного сложения реставрационных методов. Сутью его было, при тогдашнем малом знакомстве с растворителями, размягчить прочную темную олифу, а вовсе не лаки на медных красках. По крайней мере иллюзий о избирательности такого воздействия никто не питал, - понимали, что горит вся поверхность. Нужно было суметь вовремя остановить горение, практически молниеносно убрать еще тлеющее покрытие. За сохранность того, что было под горящим покрытием, никто из экспериментаторов поручиться не мог. И это было одной из важнейших причин забвения таких методов.

Неукротимая жажда поновителей использовать на святых иконах заведомо разрушительные методы должна вызвать определенные вопросы и сомнения у каждого православного человека, прочитавшего данное «пособие».

11., с. 117. «Однако в результате многолетних опытов нам все же удалось найти и использовать в реставрационной практике новый, прежде никем не применявшийся препарат, эффективный для расчистки медных красок, - это 10% раствор муравьиной кислоты в этиловом спирте».   Это дорогое сердцу автора новаторство чрезвычайно эффективно и равносильно целенаправленному уничтожению памятника. При раскрытии вообще не используются химически активные вещества, т.е. кислоты, щелочи.  

Если учесть крайне небрежное и приблизительное нанесение автором (по описанным рекомендациям) и «вытирание» любых растворителей, то вообще неясно, как он намерен ограничить свое варварское воздействие именно несчастными медными красками. Тем более, что воздействие кислотой на металл приводит к одному – интенсивному образованию нового оксида, иначе – темного окисла на его поверхности. А краски-то почти не осталось…

Там же: «Рекомендуется , если краски сильно почернели, частично расчистить их тонкой наждачной бумагой до появления зеленого или голубого цвета…После этого надо тампоном с муравьиной кислотой промыть медные краски до полного удаления медного мыла. Предложенный состав гораздо лучше смывает темное медное мыло, чем неизмененный красочный слой, который при этом частично смывается. … не идеальный способ, но он позволяет увидеть зеленые и голубые краски в их первозданном цвете. Возникшие при этом утраты можно легко впоследствии тонировать, тем более, что медными красками пишут локальные цвета без полутонов».   

Вот уж «результат», явно полученный на «основе личного опыта». Стоит учесть, что обычно цвет элементарно изменяет толщина потемневшего покрытия, убираемая при раскрытии. Иногда имеет место частичное разложение или помутнение покрытия, которые еще надо уметь различить.

Особенно опасно то, что самоучки и на деле и на словах часто путают потемнение («почернение») красок и покрытия. Иногда покрытие плотно сцепляется с определенными пигментами. Профессионалы просто принимают эти необратимые изменения как должное, т.к. повреждение авторской живописи для них недопустимо.

Технологически любая деталь иконы пишется по локальной плоскостной подготовке на каждом участке изображения. И «обрастает» тонкими нюансами и деталями снизу вверх. Т.е. разделки одежд (а тем более – плохо сохранившиеся)  будут смыты, чтобы полюбоваться чистым зеленым или синим цветом подмалевка. Механические повреждения в виде царапин при попытке раскрывать что-либо  наждачной бумагой неизбежны.

И после всего этого варварства во имя чистоты цвета вспомним, что автор настаивает на покрытии раскрытых икон темнеющей олифой и сильно желтеющими лаками, т.к. старинная живопись якобы имеет исключительно желтоватые оттенки  (4.5., с. 55.),  и советует затереть покрытие порошком коричневого пигмента (9., с. 104).

Синие краски давно и благополучно раскрываются реставраторами неразрушающими методами. Если вы посмотрите иконы как московских, так и ростовских мастеров, находящиеся в музеях, то убедитесь, что и без обдирания кислотами до подмалевка, можно сохранить синие цвета, не лишая детали изображения верхних разделок и не переписывая их из-за возникших при «кислотном раскрытии» утрат.

В очередной раз приходится напомнить – любая «методика», основанная на расчете «потом легко затонировать» и обмануть владельца в оценке сохранности иконы – безусловно, не имеет права на существование.

На основе опыта многих реставраторов можно сказать, что поновители очень ошибаются в оценке качества и незаметности своих «легких тонировок». А тем более, в правомерности такого подхода вообще. Владелец такой «бывшей» иконы в любом случае теряет ее, получая взамен от поновителя раскраску его работы.

11., с. 118. «Если вы увидите, что 10% раствор кислоты действует слишком энергично, можно разбавить его этиловым спиртом вдвое и получить 5% раствор, но он тоже смывает краску». Зачем же и как можно рекомендовать растворитель, который «смывает краску»?

Но этот вопрос можно адресовать ко всему изданию.

Список рекомендуемой литературы просто убог и практически не имеет отношения к реставрации.

-              «Искусство Палеха» Н.М.Зиновьева можно рекомендовать иконописцам, если перед ними встанет задача написать икону в стиле палехской иконописи конца XIX в., а  В.А.Петров рекомендует этот (хороший) альбом, очевидно, как образец для «дописок». Так, впрочем, и написано: «…в нём много поучительного для целей восполнения утрат» (с. 83). Судя по этому, стилистических различий в иконах разного времени и направлений, автор «пособия» не видит, что и неудивительно.

-              «Икона», составители А.С.Кравченко и А.П.Уткин, являет собой почти полное заимствование из учебника В.В.Филатова «Реставрация станковой темперной живописи», изданного в 1986 г. Этот пересказ, близкий к плагиату, оставляет достаточно неприятное впечатление, а сама его целесообразность сомнительна.

Еще упомянуты «Техника живописи» Киплика, «Материалы масляной живописи» Виннера и «Красочное сырьё и краски, используемые в живописи» Алексеева-Алюрви.  Знания о материалах живописи, разумеется, нужны и художникам, и реставраторам. Но ни к истории и технике иконописи, ни к реставрации, ни к реставрационным материалам и технологиям отношения не имеют.

В перечне рекомендуемой литературы нет даже тех книг, имеющих все же отношение к реставрации, на которые есть отдельные ссылки тексте:

-              Методическое пособие Ю.Г. и Ф.Ю.Бобровых «Консервация и реставрация станковой темперной живописи» , 2008 г.,

-              «Реставрация икон: Методические (а не методологические) рекомендации», изданы под редакцией М.В.Наумовой ВХНРЦ в 1993 г., и переизданы в 2001-м  (о том, под чьей редакцией они изданы, не упоминается, в то время как М.В.Наумова – крупный специалист, художник-реставратор высшей квалификации, признанный и уважаемый всем реставрационным сообществом от Архангельска до Курил, но В.А.Петрову совершенно неизвестный).

Не указаны и столь впечатлившие автора «Медные пигменты в древнерусской живописи (по историческим источникам и экспериментальным данным)»  С.А.Писаревой. 

Нет ни ссылок, ни упоминаний о работах таких учёных с мировым именем, как И.Н.Тоскина (по энтомологии) и Н.Л.Ребрикова (по микологии), тогда как они специализируются именно на проблемах реставрации и сохранения памятников искусства, защите от насекомых-вредителей и заражения их плесневыми грибами. Не известны автору Т.С.Федосеева, Ю.И.Гренберг и их ставшие уже хрестоматийными работы. Этот список можно продолжить.  Но, учитывая мнение В.А.Петрова о себе как о первооткрывателе и основоположнике, отсутствие прямых указаний на всякие непонятные книжки вполне понятно.

В заключение хочется сказать, что по аналогии с библейскими «рекомендациями» о жертвах Богу, иконам (да и иным реставрируемым памятникам) следует давать лучшее. Как для лечения своих детей мы выбрали бы многоопытного профессора, например нейрохирургии, а не дипломированного архитектора, или прораба на ответственной стройке. При этом никто бы не допускал и мысли, что профессор-хирург окончил сначала физико-математический факультет, затем филфак, а уж потом купил скальпель и его потянуло оперировать на дому. Судя по изданиям о таинстве исповеди, с точки зрения Православной Церкви невежество и вовсе – один из грехов. Его нужно исповедать и исправлять. 

 Учить реставрации может тот, кто сам получил максимально возможное в свое время профессиональное образование, постоянно корректировал и обновлял свои знания и при этом прочно связан с профессиональной средой, контролируется и признан ею. Не говоря о том, что желателен и положительный опыт самого преподавания специальности, разумеется легального. Не каждый реставратор способен доходчиво и правильно объяснять даже то, что умеет хорошо делать сам и контролировать правильное исполнение.

Ответственность и сложность работы реставратора соответствуют врачебной. С этой точки зрения данное «пособие» представляет собой компиляцию современных «целительских» изданий, сделанную бухгалтером или учителем геометрии.

Применение его безусловно принесет только вред, т.к. в нем, как в кунсткамере, собраны все приемы и рецепты, как отброшенные реставрацией за их вредностью и неэффективностью, так и никогда в ней не применявшиеся, как безусловно варварские и нелепые, ведущие только к значительному повреждению или даже уничтожению памятника искусства.

Распространение и использование даже профессиональной специальной литературы по реставрации для самообучения приносит массу вреда, т.к. в ней зафиксированы только справочные сведения, как напоминания для уже обученных специалистов. Даже своим студентам на младших курсах мы не рекомендуем самостоятельно читать учебники по реставрации из-за легкости неправильной интерпретации.

Можно утверждать, что распространение и использование этой книги приведет к гибели еще большего количества церковных памятников от «маргинальной реставрации».  ­­

Скачать можно здесь.­­