5. с. 62. «В первую очередь их (доски) надо склеить. Для этого пользуются только глютиновыми клеями, то есть мездровым, столярным, кроличьим или желатиной. Не следует пользоваться костным клеем - он низкого качества, склейка будет непрочной… Концентрация клея не очень принципиальна, но надо брать достаточно густой клей - он дает меньшую усадку»  Оказывается, концентрация клея при склейке разошедшихся досок основы по версии автора не принципиальна. Как и все нюансы любых процессов. «Усадку» клея можно учитывать только в одном случае – если «достаточно густой клей» предполагается оставить внутри щели толстым швом, не умея плотно стягивать доски. Такая склейка непрочна по определению.

Справедливое указание на низкое качество костного клея, при одновременной рекомендации клеить на хрупкий желатин – мягко говоря, озадачивает. Как и упоминание через запятую обобщающего названия столярный и различных видов клея.  Столярным клеем, в обиходе называют то мездровый, то костный клей.

Там же: «Наносить клей надо щетинной кистью на обе очищенные склеиваемые поверхности. Затем досочки плотно сжимают и оставляют сохнуть в сухом помещении пару дней»  Проклеивают сколько раз, каким клеем? Потом плотно сжимают: как? руками? И стоит так реставратор пару дней… А если это не «досочки», а довольно-таки увесистые доски? Может, стоит использовать какие-то инструменты или приспособления? Нормальные методические рекомендации по вопросам реставрации деревянной основы (досок) иконы у специалиста займут не один десяток страниц. И пары дней для прочной склейки недостаточно.

Там же: «Если доски не разошлись, а только треснули, то расширять щель не надо - просто залейте туда горячий клей с кончика кисти. Делается это с обратной стороны иконы» Зачем? Заливание горячего (!) клея в щель между досками не помогает эту щель ликвидировать. Зато создает толстый клеевой шов, живущий потом своей жизнью, разбухая и усыхая. Даже на клее для ботинок написано, что толщина клеевого слоя уменьшает его прочность – это элементарная общая закономерность. И далее в тексте вроде бы о чем-то похожем и идет речь.

Подвижные трещины и не полностью разошедшиеся доски основы скрепляют различными способами. Но никогда не заливают клеем или иным веществом.  Кстати, убрать из узкой трещины такой залитый клей при реставрации практически невозможно.

5. с. 63. «Тонкая клеевая пленка прочнее толстой, так как не растрескивается. Поэтому, если отдельные части досок покоробились и изогнулись и между ними возникла щель, ее надо заполнить вставкой реек или узких полосок шпона. А если щель очень широкая, в нее надо утрамбовать пропитанную клеем пеньку.» Дело не в растрескивании пленки. А в том, что само наличие свободнолежащей клеевой пленки со временем разрушает склейку, особенно, если она настолько массивна, что  растрескивается.

Щели при склейке не заполняют рейками ради косметического эффекта. Доски именно стягивают и склеивают на специально подогнанные рейки сложной формы, шпон не используется.

Методы заполнения щелей реставраторам хорошо известны,  они ничего общего не имеют ни с заливанием клея, ни с «утрамбовыванием»  в щели пропитанной клеем пеньки. Использование пеньки возможно, но пеньку нужно для этого подготовить. Как, автору, видимо, неизвестно. А что потом и кроме пеньки? Не сказано.

Там же: «Если икона уже начала «расходиться по швам», она может снова треснуть, поэтому ее надо обязательно укрепить дополнительно еще металлическими деталями.... Если у иконы сохранились шпонки и они сидят в своих пазах... в торцы иконы с двух сторон поперек трещины вбиваются П-образные скобы, иногда по две. Гораздо хуже обстоит дело, если утрачены шпонки... В этом случае на торцы иконы надо привинтить шурупами узкие стальные планки длиной 10-15 см. Причем справа и слева от трещины должно быть не меньше двух шурупов.» Это очередная неэффективная и разрушительная давно забытая методика. От вбивания в торцы металлических скоб или привинчивания шурупами металлических пластин уже отказались. Металл при вбивании разрушает древесину, часто употребляемое  железо даёт ржавчину. И п-образные скобы, и пластины, закрепленные на торцах,  крайне плохо держат доски, легко повреждают доски по торцам и вовсе не заменяют шпонки. Способ скрепления досок другой, автору неизвестный. 

Отсутствие шпонок намного менее опасно, чем рекомендованные крепления.

5, с. 64. «Лишь в крайнем случае, когда икона совсем превратилась в бочку, можно частично ее выпрямить» Выпрямление покоробившейся основы методом пропила и вставления в пропилы реек тоже себя не оправдало, как и некоторые другие методы выпрямления основ. Непрофессиональные попытки выпрямления приносят долговременные проблемы с деревянной основой иконы, а часто и с сохранностью живописи.

 Там же: «Если доска поражена жуками-точильщиками, то ее обязательно нужно обработать инсектицидами. Лучшим ядохимикатом от насекомых является ДДТ, но, насколько известно, он снят с производства из-за вредности для здоровья людей и для окружающей среды. Если вы все же можете достать это вещество, то нужно приготовить 5-10%раствор на спирту или ацетоне...» Пропитка древесины раствором кристаллического ДДТ исключается из-за его крайней токсичности. Это яд, накапливающийся в любом материале или организме и не разлагающийся со временем. Рекомендовать искать и использовать его – практически подбивать людей травить владельцев икон или прихожан церквей. К счастью, ДДТ снят с производства. Это у В.А.Петрова  сведения более чем 50-летней давности, как и многие другие.

Причем это вовсе не почтенная традиция, а одно из многих «когда-то новшеств», отринутых за вредностью и малоэффективностью. К тому же ни спирт, ни ацетон не проникают в дерево, глубже, чем на 0,5-1см, и тем более не вводят глубже растворенное в них вещество. Личинки внутри доски благополучно уцелеют, они очень живучи.

Там же: «Иногда в продаже бывают жидкие средства от древоточцев. Воспользуйтесь ими. Если же ничего этого нет, то возьмите аэрозольное средство от ползающих насекомых и обработайте доску. Таких средств в продаже много» Страшно то, что люди, воспользовавшись этим бесполезным советом, успокоятся и будут уверены в том, что обезопасили и себя и иконы.

Средства и «от древоточцев», и  «от ползающих насекомых» в уничтожении личинок жуков-точильщиков не помогают, а уж наносимые поверхностно и подавно. Равно как почти все средства, кроме тотальной обработки особо токсичными газами, проводимыми только специализированными организациями. Эти сведения вполне доступны реставраторам при обучении и в специализированной литературе.

А от повторного заражения не предохраняет ни одно вещество, только комплексные меры общей профилактики. Главное – не хранить зараженные предметы в общем помещении.

Название «древоточец» представляет серьезную проблему в упрощенном виде. Существует множество пород и видов вредителей древесины, в т.ч. более десятка жуков-точильщиков, оставляющих мелкие круглые летные отверстия в досках иконы.

Там же: «После обработки доски инсектицидом надо замазать летные отверстия воско-скипидарной мастикой» «Замазывание»(?) лётных отверстий жука-точильщика воском, разведенным скипидаром (который потом улетучивается), в настоящее время не практикуется: воск, старея и пересыхая, даёт сильную усадку и частично выкрашивается, не закрывая в итоге летных отверстий. А использовать после него укрепляющие составы невозможно из-за гидрофобизации древесины.

Лётные отверстия заполняются другими несекретными составами. Термина «замазывание», разумеется, не существует в профессиональной реставрации.

5. с. 65. «Иногда доска настолько сильно изъедена жуками, что теряет свою прочность, тогда ее желательно пропитать твердеющим химическим средством, близким по свойствам к древесине. К сожалению, идеального средства нет. Из доступных веществ можно рекомендовать пропитку крепкой эмульсией ПВА. Если часть древесины из-за жуков выкрошилась, надо приготовить из древесных опилок и эмульсии ПВА густую пасту и заполнить ею утраты»  Вещества для пропитки должны быть не близкими по составу к древесине, а не изменяющими функциональные свойства древесины.

Эмульсия ПВА в реставрации не применяется с  70-х годов, когда была оценена ее неэффективность.  Древесина после пропитки приобретает твёрдость, но меняются её свойства: она перестаёт впитывать и отдавать влагу, дышать, т.е нормально и слаженно с другими слоями иконы реагировать на внешние климатические изменения. Также (как сказано выше) у ПВА низкая биостойкость. Тем более, что любой густой клей, как и «крепкая (?) эмульсия» не проходит в древесину, скапливаясь у поверхности доски и отверстий, и при высыхании отрывает пропитанные клеем куски от непропитанных.  Также и утраты древесины не заполняются ПВА с опилками. Упоминание ПВА, как состава, близкого к древесине – «что-то особенного» и в химии, и в технологии.  

Есть стандартные методики укрепления изъеденной жуками древесины, все они не очень сложны, но требуют строгой последовательности работ, времени, навыка и терпения. В ГосНИИРе уже несколько лет как разработан и новый, достаточно  действенный и стабильный метод укрепления разрушенной древесины и восполнения утрат, методика опубликована, опробована более 10 лет и доступна специалистам.

6. с. 66. «Перед нанесением нового реставрационного грунта доску надо обязательно проклеить 1-2 раза горячей 6% желатиной. Причем промазать клеем надо не только доску, но и края сохранившегося левкаса» О вредности применения желатина см. пояснения выше. 6% раствором клея древесину можно именно «промазать»,  но не проклеить. Клей такой концентрации не проникнет вглубь, а останется у поверхности и лишь образует клеевую плёнку, что ухудшает сцепление реставрационного левкаса с основой. На краях авторского левкаса от такого «промазывания» также образуется клеевой шов, в дальнейшем нарушающий соединение со вставкой грунта.

Там же: «Брать надо (для изготовления грунта) белый медицинский или скульптурный гипс (алебастр). У такого грунта есть только одно преимущество - он крепче держится на доске и меньше трескается. Можно попробовать в порядке эксперимента» Об использовании гипса или алебастра при приготовлении реставрационного левкаса до сих пор никто из реставраторов не задумывался. Ведь даже авторский левкас с содержанием гипса (хотя бы частичным) – очередной существенный фактор разрушения икон в наших климатических условиях.

6. с. 67. «Самый грубозернистый мел - это строительный, но он тоже нам понадобится, однако потребует дополнительной подготовки... Однако, если вы желаете получить левкас гладкий, плотный и однородный, как фарфор, то лучшего мела, чем зубной порошок, не найдете»  Зачем может понабиться строительный мел?  Он потому так называется, что имеет множество крупнодисперсных частиц и различных примесей, а в строительстве их наличие неважно. Т.е. содержит много НЕ мела. Очистить его возможно только от крупнодисперсных включений, останутся другие примеси, отрицательно влияющие на качество левкаса. А рекомендация использовать зубной порошок, лишь частично состоящий из мела, с косметическими и чистящими добавками, комментариев не требует.  Чистота и беспримесность мела – один из факторов стабильности результатов реставрационных работ.  

Там же: «В качестве связующего для левкаса надо брать глютиновый клей: желатину, мездровый, заячий.» В качестве связующего левкаса для иконописи можно использовать животные клеи, одним из которых является заячий (кроличий) клей, но не желатин (см. выше). Называть эту специально очищенную хрупкую фракцию клеевого сырья глютиновым клеем вообще не следует.

6., с. 68. «Посмотрим теперь, как готовится левкасная паста, или мастика.» Терминология снова ошибочна: грунт иконы называют левкасом, иногда, для написанных в масляной или смешанной технике - грунтом, но никогда не «пастой» и не «мастикой».  Мастики – совершенно иные составы для реставрации, с совершенно иным назначением.

Реставраторы применяют вполне определенную профессиональную терминологию как раз для того, чтобы максимально избежать путаницы и упрощения понятий, а также искажений в восприятии проблем и процессов.  Впрочем, это естественно для любой профессиональной деятельности.

Там же: «Теперь внимание! Никогда не следует лить само масло в клеевой состав, так как размешать его должным образом очень трудно. Следует воспользоваться советом Д.И.Киплика и добавлять вместо льняного масла тюбиковые цинковые белила в количестве 1/4 от клея с мелом.» Д.И.Киплик рассматривает многие художественные, в т.ч. и сомнительные, рецептуры, и никак не является допустимым советчиком реставратору. Добавление масляных цинковых белил в реставрационный левкас безусловно вредно, да и в художественных грунтах добавки в таких пропорциях чреваты разрушительными последствиями. Иногда добавляют сухой пигмент в гораздо меньшем количестве для необходимого подцвечивания вставок грунта, но и это делается довольно редко, т.к. может ухудшать качество грунта и влиять на его долговечность.

А ввести масло в грунт равномерно легко, если предварительно сбить в закрытом флаконе в эмульсию несколько его капель (не более 0,5-1% от объема клея) с клеем, предназначенным для приготовления левкаса. Этот способ пластификации можно активно рекомендовать иконописцам. И это единственный вариант применения льняного масла в реставрации.

6., с. 69. «Желательно, чтобы реставрационные левкасные вставки не очень отличались по фактуре от авторского грунта. А старинные левкасы очень часто бывают грубозернистыми. В таком случае надо брать строительный мел, но обязательно с добавлением зубного порошка. Этим же составом надо пользоваться, когда левкас наносится в два слоя - нижний должен быть грубозернистым.... Утраты левкаса толщиной до 2 мм мы заполняем в один слой довольно густой пастой, вдавливая ее с помощью шпателей и мастихинов»  Оказывается, именно некачественный и даже не очищенный строительный мел необходим для имитации «старинных» левкасов. А зубной порошок, видимо, придает запах старины. Что такое «густая паста»?  Какой концентрации клей используется? Утраты толщиной в 2 мм заполняются в один приём? И вообще, утраты левкаса заполняются в один день? Но тогда он непременно растрескается. Заполнение глубоких утрат в короткое время, а тем более в один прием недопустимо.

При приготовлении и использовании разных по составу наполнителей (грубозернистого, а затем - тонкозернистого) левкас может со временем расслоиться. К этому же может привести смачивание каждого слоя водой перед нанесением последующего. Нанесение более плотного (мелкозернистого) слоя поверх более рыхлого (грубозернистого) слоя левкаса технологически безграмотно и, вероятнее всего, спровоцирует отставание грунта от основы.

Старинные, вплоть до 18 века, левкасы как раз высококачественны во всех отношениях. Нанесение качественного левкаса проводится всегда тончайшими однородными слоями, с промежуточной просушкой.

Приведенная странноватая рецептура возможно, взята из руководств XIX – н. ХХ вв., когда уже были в моде малооправданные эксперименты с технологиями. Иконы этого времени – наиболее трудоемки и непредсказуемы при реставрации. Вставки реставрационного левкаса просто должны быть сделаны качественно, а не в попытке повторить смутные впечатления от авторской технологии, чтобы  потом тщетно бороться с разрушением своих вставок.

Там же: «Лишний левкас легко можно удалить при последующей шлифовке пробкой» Всухую излишки левкаса пробкой легко не удалить, т.к. пробка только лощит поверхность, но не может провести грубую шлифовку. А при смачивании не только растирается по прилегающей авторской живописи меловая жижа, но и ухудшается качество остающегося в утрате левкаса, ослабляются края утрат.

Левкас уже давно не шлифуют пробкой, т.к. это приводит в ухудшению сцепления  последующих тонировок. При наличии массы видов наждачной бумаги просто смешно из принципа использовать пробку. Кстати, в древности грубую шлифовку производили пемзой, а не пробкой. Что и приводило при поновлениях к возникновению потертостей по краям вставок на оригинальной живописи.

6., с. 69-70. Вот-вот. «Иногда… реставрационные вставки начинают трескаться уже через несколько минут после нанесения. В этом случае надо слегка смочить поверхность водой и снова заровнять и уплотнить мастихином или шпателем... Для заполнения возникших трещин можно промазать левкас тонким слоем более жидкой пасты» Разумеется, начинают трескаться. Способ заполнения образовавшихся трещин не подлежит обсуждению. Разрушающийся неудачный реставрационный левкас можно только заменить. Но для этого, конечно, надо знать, как сделать и нанести его правильно.

Но это характернейшая деталь для всех рекомендаций «пособия» - наделать вполне явных ошибок, а потом безнадежно бороться с их последствиями. Трещины просто не могут не возникать при использовании рекомендуемых наполнителей для левкаса, особенно в сочетании с неправильной подготовкой древесины в утратах. Такой левкас недопустим даже для иконописцев, т.к. начинает разрушаться еще под руками горе-мастера. А ведь автор считает это единственно возможным вариантом.

Можно уверенно утверждать, что любое состояние иконы, которую просто не стали поновлять по обсуждаемым «рецептам», будет более сохранным, чем после их применения.

Там же: «На кипарисе перед нанесением основного слоя грунта надо сделать подгрунтовку. Для этого берут 8% горячий клей, добавляют в него строительный мел до густоты теста для блинов»  Строительный мел на смолистой, почти всегда проблемной кипарисовой древесине…  Скорее получится сделать из этого блины, чем качественный левкас. 

Там же: «Хранить левкасную массу не следует, но каждый день готовить новую, хотя и жалко выбрасывать хороший продукт, но для нас важнее качество» Левкас, правильно приготовленный, используемый и хранимый, прекрасно «живет» более недели. Проблемой дальнейшего хранения является только его пересыхание и, соответственно, нежелательное увеличение крепости связующего, но обычно восполнение утрат больше недели не занимает.  

Составить нужное количество левкаса, рассчитав расход на площадь утрат – одна из простейших операций. Приготовление и использование каждый день нового левкаса дополнительно ведёт к его расслоению и растрескиванию. Невозможно точно повторить количество наполнителя: оно будет чуть больше или чуть меньше на то же количество клея. А ведь автор не может указать и точную концентрацию связующего…

Почему за качество левкаса отвечает его ежедневная утилизация, остается неясным. О каком-либо качестве приготовленного по таким рекомендациям «продукта» говорить вообще странно.

6., с. 71. «Процесс (выравнивания) идет до тех пор, пока вы не увидите, что вставка нового левкаса стала гладкой и вровень с окружающей живописью, а пятна левкаса, попавшие на само изображение, удалены. Тогда нужно взять гладкое полотенце и насухо вытереть икону»  Удаление пятен левкаса с окружающей живописи никоим образом не связано со шлифовкой! Это отдельный деликатный процесс, требующий особого внимания и методической последовательности.  Выше объяснялось, почему икону нельзя вытирать никакой тканью, полотенцем в том числе, а уж тем более нельзя натирать ее поверхность пробкой до удаления «пятен левкаса». 

Там же: «Через несколько дней, когда все вставки левкаса полностью высохнут, перед началом следующего этапа работ, а именно тонировок, надо весь новый левкас промазать 8% желатиной (лучше осетровым клеем), чтобы краски держались лучше и чтобы было меньше провалов лака при последующем покрытии иконы лаком.» Зачем еще клей? Чтобы образовалась плёнка? Клеевой раствор очень крепкий даже для попытки восполнения недостатка связующего в приготовленном левкасе. Но если левкас нормальный - не нужно ни его проклеивать, ни «промазывать», ни заполнять в нем отваливающиеся по трещинам куски. Кстати, эти заполненные рукотворные трещины от такой «промазки» снова разойдутся в ускоренном темпе…

_______________________________________________

Главу с пересказом различных сведений о золочении можно полностью опустить, т.к. некачественное золочение хотя и не принесет такого же вреда произведению, какое уже нанесли ему по указанным «методикам», но безусловно испортит зрительное восприятие и сильно снизит ценность памятника, как художественно-историческую, так и материальную. К тому же подготовка под поновительское золочение чаще всего уничтожает очередную часть иконы. Можно кратко указать на крайнюю нежелательность применения данного раздела.

В профессиональной реставрации обычно предпочитают добиться целостности изображения, не прибегая к использованию золота в любом виде. Это меньше нарушает первоначальный вид иконы, чем новое золото, не совпадающее ни по цвету, ни по блеску, ни по фактуре поверхности с первоначальной живописью и остатками золочения. В любом случает эта проблема тщательно обсуждается на Реставрационных Советах, как отклонение от общепринятой методики тонирования. И методика использования золота все равно резко отличается от обычного, даже качественного, золочения новой иконы.

______________________________________________________

8.1., с. 82. Мнение о том, что требование, предъявляемое академической (т.е. профессиональной) реставрацией, обязательности отличия тонировок от авторской живописи и их обратимости связано с тем, что «Наши реставраторы просто, по всей видимости, не знают, как можно тонировать темперную икону, чтобы были незаметны современные вставки, а своё неумение прикрывают глубокомысленными теоретическим рассуждениями», нелепо по определению. Как минимум потому, что автор-самоучка просто не знает, чем на самом деле занимаются «наши» реставраторы.

Для музеев важны четко читаемые различия между сохранившейся авторской живописью и восполненными фрагментами. Выполнить реставрационные тонировки так, чтобы они отличались от «автора», но при этом икона не теряла цельности для восприятия в экспозиции – целое искусство, требующее особых навыков и знаний. Человек, способный выполнить такие тонко различимые тонировки, при необходимости, конечно, может и полностью имитировать авторскую живопись в утратах. Иногда, в интересах экспонирования памятника, эти различия вообще делают почти незаметными. Избегают только явного фантазирования при утрате сложной по рисунку части изображения.

Но с музеями автор «пособия», разумеется, не работал, и о причинах и вариантах выполнения тонировок различными способами просто не знает.

В церковной профессиональной реставрации допускается стилистически выдержанная реконструкция крупных утрат с использованием аналогичных изображений, предварительно согласованная и иногда неоднократно уточняемая на Реставрационных Советах. При этом никогда не затрагиваются соседние с утратой участки живописи.

 8.1., с. 84. «Рисунок ваших вставок сперва графически наносится на икону карандашом или углем. Затем достаточно глубоко прочерчивается графьей.» При реконструкции утраченных элементов рисунок с утверждённого Реставрационным советом проекта реконструкции переносится на левкас через копирку, изготовленную из папиросной бумаги, заштрихованной  с оборота мягким (4-6М) карандашом, а затем обводится тонкой кистью акварельной краской, с соблюдением толщины линий авторского изображения. Никогда не пользуются углем и ничего не прочерчивают графьёй.

Тонировки – не попытка механического повторения авторской техники письма, а лишь ее тщательная имитация в нужной степени. Вовсе не все детали и не на всех иконах имеют графью. А еще чаще  она не совпадает с окончательным рисунком и разделками. Использование угля в авторским красочном слое также не повсеместное явление. ________________________________________

Основы цветоведения и свойства пигментов опускаются. Пересказывание  столь специфических сведений любителем попросту нецелесообразно. Они опубликованы во многих профессиональных изданиях по технике и технологии живописи. Неясно, осознает ли это автор, но на сегодня эта литература вполне доступна, в т.ч. в электронном виде. Даже профессионально подготовленные учебники о реставрации всегда ограничиваются ссылками на дополнительную литературу в этом вопросе. __________________________________________

8.5., с. 95. «Все руководства по реставрации рекомендуют делать тонировки и дописки только акварельными красками. Объясняют это тем, что такие тонировки впоследствии можно легко смыть и сделать новые тонировки. Это не совсем понятно. Зачем делать тонировку, которую придется впоследствии переделывать? Надо сразу все делать хорошо, ответственно  долговечно.» Об обратимости реставрационных тонировок см. выше. Кроме того, стоит раскрыть тот «секрет», что краски состоят не только из пигментов, но и из связующего. Изменение цвета живописи происходит за счет потемнения не только покрытия, но и этой «секретной»  составляющей красок. И именно разницы, возникающей со временем, например, в темперных тонировках, стремятся избежать реставраторы, используя акварель. Техника исполнения тонировок при этом столь же сильно отличается от техники акварельной живописи, как и от иконописной.

Сильно изменяются со временем и масляные тонировки. Вызывает нарекание связующее гуашевых красок. Особенно непригодны все разновидности дешевых эскизных красок. «Дописки» – новый, неизвестный специалистам термин, ибо они дописок не делают. «Хорошо, ответственно и долговечно» в контексте данного «пособия» звучит как неожиданная самоирония.

  8.6., с. 98. «Перед тем, как браться за кисть, нужно сделать так, чтобы и сама авторская живопись не изменила свой тон после нанесения на нее покровного лака. Для этого за несколько дней до тонировок промажьте икону тампоном с ретушным лаком следующего состава ( в частях): даммарный лак заводской 15, масло, сгущенное на солнце или вареное 20, сиккатив кобальтовый 0,5, пинен 65… Имеющийся в продаже ретушный лак совершенно не годится, так как он предназначен только для масляной живописи на холстах и плохо высыхает» Что будет с цветом авторской живописи, а не только с тоном, В.А.Петров не думает.  Вообще-то от темнеющего масла в составе, да еще с сиккативом, впоследствии изменится и тон, и цвет. Да и толщина такой пленки слишком велика. Сколько она будет сохнуть из-за добавки  олифы – тоже вопрос, но намного дольше художественных лаков.

Современные художественные лаки потому и используют в реставрации, что они хотя и менее прочны, чем олифа, но меньше темнеют и желтеют. Почему лак, даже якобы предназначенный для картин, не может высохнуть на поверхности иконы – загадка.  

Ретушный лак специально разработан мало темнеющим, быстро сохнущим и легко удаляется при необходимости. Для покрытия единым слоем он слишком мягок, у него узкое предназначение. Но зачем же так сложно искать замену, и опять с маслом?  

Тонкого слоя свежего даммарного лака достаточно, чтобы выявить цвет авторской живописи и предохранить её от возможного неосторожного касания кистью с краской при тонировании.

  Там же: «На худой конец ретушный лак можно заменить просто маслом, разбавленным пиненом.» См.выше. Уже даже не смешно. Обсуждать это «новшество» снова мы не будем.

  Там же: «Теперь самое главное! Нужно нанести первую каплю пробной краски на икону. Никогда не наносите неготовый колер на место утраты, на белый левкас! Найдите на другом, неповрежденном участке иконы то место, где хорошо сохранилась краска нужного вам для заполнения утраты цвета. То есть подбирать краску вы будете на хорошем, здоровом месте нужного вам цвета. Поставьте на это место маленькую каплю вашего первого пробного колера. Дайте ей высохнуть 1-2 минуты. Теперь надо посмотреть, что произойдет с вашей краской под лаком. Для этого чуть-чуть смочите кончик пальца льняным вареным маслом и намочите им нанесенную вами краску»   И о вреде лишнего смачивания, и о вреде льняного или иного масла сказано достаточно, равно как и возможных последствиях использования «тряпочки». Использование живописной поверхности памятника в качестве палитры крайне непрофессионально, кроме того свидетельствует о плохом чувстве цвета.

Белый грунт трепетно берегут только отдельные художники на своих полотнах. Для старой иконы его белизна неважна, ее даже специально «гасят». А сами тонировки могут многократно переделываться. Но даже просто художнику известно, что краска, наносимая на цветные подложки и на белый грунт будет выглядеть по-разному! Т.е. можно было ожидать рекомендации пробовать на бумаге или загрунтованной тем же грунтом картонке, положенной рядом с подбираемым по цвету участком. Но никак не на плотной авторской живописи. Это «секретное откровение» просто вопиюще безграмотно, особенно после попытки пересказа автором основ цветоведения. Тем более что красочная смесь меняет цвет при высыхании в течение длительного времени.

 Читать далее (переход к пятой части)­­